Moderne memento mori's
Bespiegelingen over de nauwe verwantschap tussen fotografie en dood. Foto's als afdrukken van het verleden en als voorboden van de toekomst: de dood. Onze dood.
Voor me ligt een langwerpig, caramelkleurig foto-album van rond de eeuwwisseling. Op het omslag staat een kleurenafbeelding in Art Deco-stijl, van een vrouw die van achter een ouderwetse platencamera een klein meisje fotografeert. Binnenin is het album voor drie kwart gevuld met familiekiekjes. Op de meeste foto's keren dezelfde vier personen steeds terug: een man, een vrouw, een jongen en een meisje - een gezin met twee kinderen. Het zijn gewone kiekjes, zoals ze in elk hedendaags familie-album te vinden zijn. Weliswaar zijn de foto's in zwart-wit en staan de geportretteerden in de typisch negentiende-eeuwse poseerhouding - stijf, in de houding bevroren nog voor de foto genomen was (noodgedwongen toen de sluitertijden nog lang waren, zodat elke beweging tot een 'mislukte' foto leidde) - maar de onderwerpen zijn hetzelfde. De familie thuis gefotografeerd en buiten op straat: in het Vondelpark, op de schaats, op familiebezoek of tijdens een dagje aan het strand. Tussen de eerste en de laatste foto's in het boek zit ongeveer acht jaar. Dat is te zien aan de kinderen. Op de foto's voor in het boek zijn ze ongeveer zes jaar oud, op de laatste foto's rond de veertien. Ze lijken even oud of hooguit een jaar te schelen. Ik heb geen idee wie dit gezin is, maar vanaf het eerste moment dat ik het album in handen had raakten de foto's mij.
Ik zag het album voor het eerst bij Joep (voluit Walter Joseph Victor) Büttinghausen. Ik ontmoette hem toen ik bezig was aan een artikel over de fotografen Max en Ernst Büttinghausen, zijn grootvader en vader. Joep Büttinghausen, eind zestig, woonde in een negentiende-eeuws pand in Amsterdam zuid. Zijn ruime woning, die twee verdiepingen besloeg, stond volgepropt met meubels en attributen die nog in het negentiende-eeuwse foto-atelier van zijn voorouders hadden gestaan: tweezitsbankjes in Franse stijl, een oude potkachel, plantenstandaards, verschillende modellen stoelen waarop negentiende-eeuwse burgers geposeerd hadden. Hij was zeer behulpzaam bij mijn speurtocht naar zijn familieverleden. En goed van vertrouwen, want zonder weifeling kreeg ik, ter bestudering, een vijftal dikke foto-albums, stapels correspondentie, kasboeken en andere papieren onder mijn arm mee naar huis. Waaronder het caramelkleurige album.
De overige albums waren dikke, zware zwartlederen boeken, geheel gevuld met visitekaart-portretjes en cabinetfoto's van mannen, vrouwen en kinderen, voorbeeldboeken die in het foto-atelier van de Büttinghausens hadden gelegen. Het caramelkleurige familie-album was anders. Joep Büttinghausen kon het niet thuisbrengen. Hij wist zeker dat deze foto's niet door zijn vader of grootvader waren genomen, maar had geen idee door wie dan wel. Of wie het afgebeelde gezin was en hoe het album in zijn bezit was gekomen.
Schuldbekentenis
Ik heb het album niet teruggegeven aan Joep Büttinghausen. Ik heb het niet zozeer gestolen, als wel 'nog even gehouden', nog wat langer geleend. Op een of andere manier vond ik het moeilijk er afstand van te doen. Het terugbrengen van de albums, de brieven en het overige materiaal ging in etappes, tot ik alleen dit album nog over had. Het contact verwaterde. Het artikel was geschreven, gepubliceerd en naar hem toegestuurd. Tot ik zijn overlijdensadvertentie in de krant zag. En ik het album niet meer terug kón brengen.
Ik durf het nu wel te bekennen, omdat er zoveel tijd overheen is gegaan en Joep Büttinghausen al weer jaren dood is. Maar ik beschouw deze, wellicht overbodige, uitweiding over hoe het album in mijn bezit is gekomen niet alleen als een openbare schuldbekentenis, maar ook als een poging Joep Büttinghausen nog even door te laten leven, zijn herinnering levend te houden, laatste telg van het Amsterdamse Büttinghausengeslacht, kinderloos gestorven.
Het foto-album maakt mij nieuwsgierig naar de afgebeelde personen, het prikkelt mijn fantasie, het beïnvloedt zelfs mijn stemming
Wat was het dat mij raakte en nog steeds raakt bij het doorbladeren van dit album? Het maakt mij niet alleen nieuwsgierig naar de afgebeelde personen en het prikkelt niet alleen mijn fantasie, maar het beïnvloedt tevens mijn stemming. Het kijken naar oude foto's gaat gepaard met een gevoel dat het beste als melancholie omschreven kan worden. Melancholie die voortkomt uit de wetenschap dat al die afgebeelde personen niet meer in leven zijn. Het besef dat hun zorgvuldig gekoesterde Victoriaanse wereld waar ik, bijna een eeuw later, een glimp van opvang, voorgoed verleden tijd is. Het album is doortrokken van de dood.
In de literatuur is er veel geschreven over de nauwe verwantschap van de fotografie met de dood. Susan Sontag noemt fotografie, in haar essay On photography (New York, 1973), 'de uitvinding van sterfelijkheid'. 'Door middel van foto's volgen we op de meest intieme, verontrustende manier de werkelijkheid van hoe mensen ouder worden. Door te kijken naar een oude foto van jezelf, van iemand die je kent, of van een veel gefotografeerde publieke figuur, voel je, allereerst: hoe veel jonger was ik (zij, hij) toen.'
Dat is het meest opzienbarende aspect van de fotografie, dat de mensheid het eigen ouder worden kan zien voltrekken in chronologisch opeenvolgende foto's. Wij weten hoe wij er als baby hebben uitgezien, als kind en als puber. Wij zien aan onze foto's hoe we ouder worden en - hoe ouder we worden - razendsnel afstevenen op onze laatste foto. We worden door onze zorgvuldig gekoesterde familiekiekjes er constant aan herinnerd dat het leven kort is, in een flits voorbij. Dat maakt foto's tot de memento mori's van de moderne tijd.
Eeuwenlang, voor de komst van de fotografie, had de meerderheid van de mensen geen realistische afbeelding(en) van zichzelf, op een kleine elite na die zich op een schilderij konden laten portretteren. Zij hadden geen idee hoe ze er als baby, als kind of tien jaar jonger uit hadden gezien. Het is een onvoorstelbaar idee. (Even onvoorstelbaar als de verwondering die men gehad moet hebben bij het zien van de eerste foto's.) Ongetwijfeld hadden onze voorouders andere memento mori's, maar deze hadden niet de ogenschijnlijk, bedrieglijk vrolijke vorm als onze hedendaagse memento mori's.
We worden door onze zorgvuldig gekoesterde familiekiekjes er constant aan herinnerd dat het leven kort is, in een flits voorbij
Alleen de fotografie heeft deze verwantschap met de dood, vanwege het overtuigende realisme, vanwege de directe band met de werkelijkheid. Het is een directe afdruk van iets dat er werkelijk is en, zodra de knop is ingedrukt, onmiddellijk was. Beeldende kunst heeft dit niet omdat de hand van de kunstenaar duidelijk aanwezig is. Film heeft het ook niet, omdat filmbeelden bewegen, en iets wat geweest is weer tot leven wekken. Foto's zijn stilstaande beelden die (meestal) herinneringen oproepen en duidelijk horen tot een verleden tijd. Foto's nodigen uit tot overwegingen over 'het leven, de dood, het onverbiddelijke uitdoven der generaties', schrijft Ronald Barthes in La chambre claire. Note sur la Photographie (Parijs, 1980). In dit boek gaat hij op zoek naar het wezen van de fotografie, naar aanleiding van foto's van zijn moeder, die kort voor het schrijven van het boek overleden is. Op een van de foto's staat zij als jong meisje. 'Bij de foto van mijn moeder als kind denk ik: ze gaat dood (...) ik verkeer in angst en vreze om een ramp die al gebeurd is. Of de persoon op de foto al dood is of niet, iedere foto is die ramp.' Elke foto is meer het bewijs van de dood van iemand dan van een leven.
Het gezin in het foto-album is er niet meer. Dat weet ik zeker. Alle personen in het boek zijn dood. De vrouw, de man, het meisje, de jongen en al die andere toevallige of minder toevallige voorbijgangers die op de familiekiekjes staan afgebeeld. De man op het strand in zijn vreemde wagentje. De tweeling bij wie het gezin op bezoek is. De spelende kinderen in de zee. De mensen op straat.
Ik ken de geportretteerden niet, ik ken hun wereld niet en de foto's helpen er nauwelijks bij hen te leren kennen. De foto's verschaffen mij uitsluitend oppervlakkige informatie. Gezien de vele straatopnamen van Amsterdam kunnen we er van uitgaan dat dit de woonplaats van het gezin was. Niet alleen de kleding van de mensen en de afwezigheid van auto's op de buitenopnames vertellen mij dat de foto's rond de eeuwwisseling zijn genomen (de paardentrams rijden nog en Naatje staat nog op de Dam), maar ook een sticker op het album getuigt hiervan. 'Ivens & Co.' staat er op. En: 'Fotografie Artikelen, Nijmegen, Amsterdam, Groningen.' Ivens & Co opende in 1896 een zaak in Amsterdam (hun eerste zaak, geopend in 1894, was in Nijmegen gevestigd). Omdat Den Haag, waar Ivens & Co vanaf 1904 te vinden waren, niet op de sticker vermeld staat, kunnen we er van uitgaan dat het album tussen 1896 en 1904 is aangeschaft.
Als ik wil zou ik er misschien achter kunnen komen wat hun namen waren, wat hun geboorte- en sterfdatum is, het beroep van de man, in welke straat zij woonden, maar dan nog weet ik niets. Dan nog blijven hun levens voor mij een mysterie. Of zoals Rudy Kousbroek ergens schrijft: 'Het inzicht dat iedere momentopname uit een onbekend leven totaal raadselachtig is.'
Verwondende kracht
Ronald Barthes komt tot dezelfde constatering bij het bekijken van de foto's van zijn moeder. Het is een pijnlijke constatering, voortkomend uit de valse belofte die fotografie ons doet. Fotografie laat ons weten dat iets of iemand werkelijk bestaan heeft, maar wekt tevens de suggestie dat wij dat iets of die iemand kunnen leren kennen. Ik zou de negentiende-eeuwse, vroeg twintigste-eeuwse wereld van het gezin in het foto-album graag willen leren kennen. De foto's laten mij, voor korte tijd, in de waan dat dit mogelijk is, vanwege hun realisme: de precieze weergave van de werkelijkheid, het tonen van elk detail. Maar tegelijkertijd besef ik hoe ongrijpbaar deze werkelijkheid is, hoe ver weg, onmogelijk er in door te dringen. Het enige dat ik zeker weet is dat die werkelijkheid er was maar niet meer is. Barthes noemt dit 'de verwondende kracht van de foto'.
Gelukkig heeft niet elke foto de kracht zich aan ons op te dringen als een memento mori en ons te verwonden. Dat zou ondraaglijk wezen in een tijd dat we overstelpt worden met fotografische beelden. En het is juist die overvloed die maakt dat wij immuun worden voor 'de verwondende kracht van de fotografie'.
Maar soms dringt het ware wezen van de fotografie zich onverbiddelijk aan ons op. Eén foto uit het album raakt mijn eigen familiegeschiedenis, en confronteert mij met de betrekkelijkheid ervan. Het is geen mooie foto. De compositie is saai en de foto heeft de tijd slecht doorstaan, maar de afgebeelde plek maakt het voor mij tot een bijzondere foto. Onderwerp is het Amstelveld in Amsterdam. De foto is genomen vanaf de overkant van de Prinsengracht. Op de voorgrond neemt het water van de gracht meer dan de helft van de foto in beslag. In het water liggen enkele schuiten, afgemeerd aan de wal. En daarachter ligt het plein: de bomen die langs de gracht staan, zonder bladeren, de huizen en enkele voorbijgangers. Links op de foto is een gedeelte zichtbaar (als een donkere vlek) van het houten Amstelkerkje. 'Daar heeft Napoleon nog zijn paarden gestald,' werd mij als kind altijd verteld. Want de foto bracht onmiddellijk herinneringen uit mijn jeugd boven - meer dan als ik er in werkelijkheid sta, op dat plein, wat regelmatig voorkomt. Mijn grootouders, allebei al weer jaren dood, woonden op de hoek Prinsengracht/Amstelveld. Mijn opa had er een café, weinig origineel café 't Hoekje geheten. Tot mijn grote blijdschap is aan de uiterste rechterrand van de foto dit hoekpand nog net in beeld, hoewel voor de helft, doormidden gesneden door de rand van de foto. Hoe ik ook tuur en staar naar deze wazige plek, ik kan niet ontdekken of er toen ook al een café gevestigd was.
Het is zomaar een foto van zomaar een Amsterdams plein. Maar dat ene half afgesneden, niet bijzonder mooie grachtenpand, maakt de foto voor mij bijzonder. Hier is mijn grootvader, vanuit Breukelen naar de grote stad getrokken, zijn Amsterdamse leven begonnen. Hij trouwde mijn grootmoeder en is samen met haar in dit hoekhuis oud geworden. Mijn moeder is er geboren, groot geworden en heeft er tot aan haar trouwen gewoond. Ik kwam er als kind op bezoek en logeerde er bij mijn grootouders. Totdat, ergens aan het einde van de jaren zestig, café en huis werden verkocht.
Toen de foto gemaakt werd, rond 1900, hadden mijn voorouders nog geen voetsporen achtergelaten op dit plein. Mijn grootvader was net geboren. En nog geen eeuw later, als ik er langs fiets of op het terras zit van wat vroeger het café van mijn grootvader was, herinnert niets op het Amstelveld of in het hoekhuis meer aan mijn familie. Zelfs het café is van naam veranderd. En daar tussen in? Tussen die foto uit 1900 en nu? Een flits. Mensenlevens. Zo voorbij. Levens die worden teruggebracht tot kiekjes in een familie-album. Mijn familie-album. Na verloop van tijd zullen de foto's in vreemde handen komen en worden de geportretteerden, wordt mijn familie, word ik een gezicht zonder naam. Totdat het papier vergeeld, oud en kwetsbaar wordt, de afbeeldingen verbleken en de foto's in een prullenbak van de toekomst verdwijnen.
Verschenen in Doodgewoon, nr. 15, winter 1997/8.