Onveranderlijk de eeuwigheid in

De geschiedenis, verspreiding, betekenis en receptie van post-mortem fotografie

 

Hail glorious light that thus can timely save
The beauty of our loved ones from the grave!
- The Photograhic and Fine Art Journal, juli 1858 (1)

 

Mijn werktafel is bezaaid met foto's van dode mannen, vrouwen en vooral kinderen. Allen reeds tientallen jaren geleden gestorven, maar door één druk op de knop ‘gered van het graf'. Elk fotoportret is, als er maar genoeg tijd over heen is gegaan, een portret van een dode, maar in dit bijzondere geval waren de geportretteerden al koud en stijf op het moment dat de foto genomen werd. Mijn tafel als een mortuarium, schoon en geurloos, waar de dood is voorgesteld als een vredige, diepe slaap. Niet afschrikwekkend, eerder geruststellend. De doden liggen in een fris gewassen doodskleed in een opgemaakt bed. Sporen van ziekte, wanhoop of een moeizame laatste doodstrijd zijn uitgewist; de lakens gladgestreken; de gelaatstrekken tot rust gekomen.

Er zijn beroemdheden onder deze doden – kunstenaars als George Breitner en Willem Witsen, auteurs als J.A. Alberdingk Thijm, Willem Kloos en J.J. Slauerhoff en leden van het Huis van Oranje waaronder koningin Sophie – maar voor het merendeel zijn het onbekende burgers. Gezichten zonder naam. Misschien gered van het graf, maar niet behoed voor de vergetelheid. Vaak is slechts de naam van de fotograaf overgeleverd, in zwierige letters onderaan of achterop de foto gedrukt, zoals de 19de-eeuwse fotograaf dat immer stijlvol deed. Want de overgrote meerderheid van de foto's dateert uit de 19de en het begin van de 20ste eeuw en is vervaardigd door professionele fotografen. De meeste zijn zogenaamde carte-de-visite's of cabinetfoto's, op dik karton geplakt.

Het vastleggen van de gelaatstrekken van een geliefde dode is een van de eerste dingen waarvoor de camera werd gebruikt. Toch is post mortem-fotografie, zoals het fotograferen van overledenen genoemd wordt, een verschijnsel dat weinig aandacht heeft gekregen in de meer dan honderd vijftig jaar dat het bestaat. Niet alleen in deze eeuw, wat meestal snel verklaard wordt met het veelbesproken taboe op de dood, maar ook in de vorige eeuw. 19de-eeuwse bezitters van post-mortem foto's en andere tijdgenoten lieten zich er nauwelijks over uit. Het zijn vooral fotografen – hoewel ook sporadisch – die er melding van hebben gemaakt. Literatuur over dit onderwerp ontbreekt vrijwel geheel. De eerste en tot nu toe enige diepgaande, serieuze studie maar post-mortem fotografie, van de Amerikaan Jay Ruby, verscheen pas in 1995. (2)

Toch bestaan er enkele vastomlijnde ideeën over het fotograferen van doden. De eerste is dat post-mortem fotografie een typisch 19de-eeuws gebruik is dat in de loop van de twintigste eeuw verdwenen zou zijn. Dit idee is gebaseerd op de aanwezige post-mortem foto's in openbare collecties die op enkele na allen van vóór 1920 zijn. Verder sluit het mooi aan bij het beeld van de 19de eeuw als een eeuw die ‘de herinnering' hoog in het vaandel had staan; in het bijzonder op het gebied van de doden, waar het herinneren uitgroeide tot een ware cultus rond rouwen en gedenken.

Het tweede, daarmee samenhangende idee is dat het fotograferen van overledenen een veel voorkomend en algemeen geaccepteerd gebruik was in de 19de eeuw. Die opvatting wordt echter met bijzonder weinig bewijsmateriaal gestaafd: behalve de weinige geschreven bronnen bestaat het bewijs uit een kleine en overzichtelijke hoeveelheid post-mortem foto's. Voor dit artikel, waarbij ik mij moest beperken tot Nederlandse foto's, had ik slechts de beschikking over een veertigtal post-mortem foto's, alle afkomstig uit openbare en particuliere fotoverzamelingen en afkomstig uit de periode 1865-1920. Een enkele foto is van voor of na deze periode. (3) Sommige collecties zijn zeer grondig doorzocht op post-mortem foto's: in 1996 zijn alle 1336 foto-albums van het Prentenkabinet in Leiden doorgenomen. De oogst: slechts achttien foto's van overledenen, ongeveer de helft daarvan afkomstig uit het buitenland. (4)

Ondanks de relatief weinige directe en indirecte bronnen blijkt het toch mogelijk reden en betekenis van de post-mortem fotografie dicht te naderen. In deze bijzondere vorm van fotografie kruisen diverse geschiedenissen elkaar, waardoor het verschijnsel vanuit verschillende invalshoeken bekeken kan worden. Ten eerste vanuit de kunstgeschiedenis en de traditie van het geschilderde en getekende doodsportret. Ten tweede vanuit de geschiedenis van de fotografie, die vooral een sociale geschiedenis is. En tenslotte vanuit de cultuurgeschiedenis van de dood, die sinds enkele decennia zeer uitvoerig beschreven wordt en waarmee inmiddels een aardige boekenkast gevuld kan worden. (5)\

 

Voorgangers

Post-mortem fotografie komt niet uit het niets te voorschijn. Het kan gezien worden als een voortzetting van een reeds bestaande traditie van het doodsportret in de westerse kunstgeschiedenis, die zijn oorsprong heeft aan het einde van de 14de eeuw. Als we de gefotografeerde doodsportretten vergelijken met de voorgaande geschilderde en getekende doodsportretten zijn er duidelijk overeenkomsten waarneembaar in onderwerpskeuze (wie werden er afgebeeld) en compositie (hoe werden ze afgebeeld). Zoals alle fotografie in de begintijd (als uitvinding van kunstenaars en voortgekomen uit een groeiende behoefte in de kunst de natuurlijke omgeving zo realistisch mogelijk weer te geven) de schilderkunst navolgde door onderwerpen en composities over te nemen.

Op de meeste doodsportretten, geschilderd, getekend of gefotografeerd, is de overledene afgebeeld in bed, ledikant of wieg of op een sofa. Hoewel de doodskist al eeuwen lang gebruikt werd in het westen en zeker in de 19de eeuw iedereen gekist werd, is op een enkel schilderij en op slechts vier van de (mij bekende) circa veertig Nederlandse foto's de overledene in de doodskist afgebeeld.

Door de eeuwen heen maken kinderen, vooral heel jonge kinderen (baby's en peuters), een groot deel van de doodsportretten uit. Van de post-mortem foto's bestaat zelfs twee derde uit portretten van kinderen. Zowel op schilderij als op foto worden ze vaak afgebeeld met enkele vaste attributen: bloemen (in de hand of los op of naast het lichaam) en een krans, meestal rond het hoofd, soms op het lichaam gelegd. Dat heette een ‘hoetje' en had een symbolische betekenis, ter bezwering van het kwaad.

Dat tradities in compositie en iconografie vanuit de schilderkunst werden overgenomen in de fotografie, is ook duidelijk zichtbaar in de wijze waarop hoge geestelijken tot ver in de 19de eeuw werden afgebeeld. Meestal is het hele lichaam weergegeven, dat in vol ornaat (bisschoppen met toog en mijter) op een praalbed ligt. Wapens en spreuken maken vaak deel uit van de afbeelding. Dit zijn de meer ‘officiële doodsportretten', waarschijnlijk bedoeld voor een groot publiek. Sommige doodsportretten van personen van koninklijke bloede behoren daar ook toe. De dood van de machtigen der aarde reikt boven het persoonlijke uit en is van een groot, algemeen belang. deze doodsportretten lijken in eerste instantie bedoeld om de machtspositie van kerk of dynastie tot in de dood te bevestigen en de voortzetting ervan te benadrukken. De koning is dood, leve de koning.

De overgrote meerderheid van de doodsportretten zie ik echter als ‘persoonlijke portretten voor privé-gebruik'. Het zijn sobere portretten waarbij de aandacht vooral op het gezicht van de overledene is gevestigd. Zelden wordt het hele lichaam vastgelegd, meestal alleen het bovenlichaam. Het zijn intieme portretten, zichtbaar voortgekomen uit liefde voor de overledene. De enige reden voor het laten maken van een dergelijk doodsportret, geschilderd of gefotografeerd, lijkt het willen vastleggen en bewaren van de geliefde gelaatstrekken. Als herinneringsbeeld. Er is vaak geen enkele aanwijzing dat het portret tevens als een memento mori voor de levenden is bedoeld of dat men geprobeerd heeft de dood op een hoger, filosofisch of religieus plan te brengen.

Niet iedereen denkt daar zo over. De kunsthistoricus A. Pigler, die als eerste drie eeuwen doodsportret in de westerse kunst heeft geïnventariseerd, onderzocht en beschreven in een uitgebreid artikel, ziet meer in het gemiddelde doodsportret. Hij onderscheidt twee kenmerken die karakteristiek zijn voor het genre: ‘on the one hand a sense of the extraordinary and the stupefying which reminds one of mortality and the vanity of all things; on the other, a resolute search for truth.' (6) Op het moment dat het eerste kenmerk verloren gaat eindigt voor Pigler de traditie van het postume portret. Hij plaatst dit tijdstip in het midden van de 19de eeuw, vlak na de komst van de fotografie, wat geen toeval mag zijn. ‘True,' schrijft hij ‘persons lying in the deathbed or on the bier have frequently been painted or drawn both in the second half of the nineteenth century and in the twentieth; but these representations have no higher aim than photographic exactitude [...] either of them could have been easily replaced by a more perfect photograph.'

In tegenstelling tot Pigler ben ik echter geneigd te denken dat bij de meeste doodsportretten geen enkel ander doel werd nagestreefd dan een nauwkeurige weergave van de geliefde gelaatstrekken van dat ene individu. Het feit dat personen die zich een schilderij konden veroorloven, hoge geestelijken en leden van koningshuizen, na de komst van de fotografie voor hun doodsportretten massaal overstapten van de schilderkunst naar de fotografie lijkt hier een aanwijzing voor te zijn. Fotografie voldeed gewoon beter.

 

De kracht van het fotoportret

Ondanks alle overeenkomsten tussen het geschilderde en getekende doodsportret en de post-mortem fotografie is er één duidelijk en belangrijk verschil. Een verschil dat echter niet bepaald wordt door de bedoeling van de maker, die wel of niet een diepere betekenis heeft willen leggen in de afbeelding, maar geheel en al door het gebruikte medium. Het is het verschil tussen schilderkunst en fotografie.

Hoezeer men in de begintijd van de fotografie ook geprobeerd heeft de schilderkunst na te volgen, fotografie is een wezenlijk ander medium dan schilderkunst. Foto's worden op een andere manier bekeken en beoordeeld dan schilderijen. Ook al streeft de schilder nauwkeurige precisie na, de beschouwer gaat - bewust of onbewust - altijd uit van een zeker manipulatie van de werkelijkheid door de kunstenaar. Bij de fotografie is het exact andersom. Ook al pretendeert de fotograaf kunst te scheppen, de beschouwer ervaart een foto in eerste instantie als een mechanische afbeelding en een precieze weergave van de werkelijkheid. Dit geloof in de ‘waarheid' van fotografie is inherent aan het medium.

Fotografie verandert daarom maar moeizaam in kunst en soms lukt dat nooit. Of zoals Walter Benjamin schrijft naar aanleiding van enkele portretten van de hand van David Octavius Hill: ‘In photography, one encounters something strange and new [...] something that is not to be silenced, something demanding the name of the person who had lived then, who even now is still real and will never entirely perish into art.' (7) Dit is de reactie op portretten van voor de beschouwer onbekenden. Heviger en emotioneler is de reactie op portretten van bekenden. ‘There is no work of art in our age so attentively viewed als the portrait photography of oneself, one's closest friends and relatives, one's beloved,' citeert Benjamin Alfred Lichtwark, een theoreticus en schrijver over fotografie aan het begin van de twintigste eeuw.

Een fotoportret maakt iets anders los bij de beschouwer dan een geschilderd portret. We kunnen van beide houden, maar het zijn twee totaal verschillende liefdes. Dit wordt krachtig uitgesproken in en vroege liefdesverklaring aan de fotografie, afkomstig van de Engelse dichteres Elizabeth Barrett (in een brief aan Mary Russel Mitford in 1843): ‘I long to have such a memorial of every being dear to me in the world. It is not merely the likeness which is precious in such cases - but the association and the sense of nearness involved in the thing... the fact of the very shadow of the person lying there fixed for ever! It is the very sanctification of portraits I think [...] that I would rather have such a memorial of one I dearly loved, than the noblest Artist's work ever produced.' (8)

Uit Barrets woorden klinkt nog de grote verwondering over een nieuwe techniek die als magie werd ervaren. Die verwondering hebben we inmiddels verloren, door de vanzelfsprekendheid en de overvloed van het fotografische beeld om ons heen, maar nog steeds zijn familiefoto's voor veel mensen de meest waardevolle objecten die zij bezitten; het enige dat als onvervangbaar wordt beschouwd. Bij verlies van persoonlijke foto's door brand of diefstal wordt dit niet zelden ervaren als een definitief verlies van kostbare herinneringen. Sommige foto's zijn kostbaar, maar niet in financiële zin, zoals schilderijen dat vooral zijn.

Tot een schilderij behouden wij een zekere afstand, letterlijk en figuurlijk. Een foto is een handzaam object dat vastgehouden kan worden, meegenomen en verstopt op verborgen plaatsen. Geliefkoosd en gekust; betreurd en door tranen overgoten; gehaat en beschoten met pijltjes. Of voorgoed vernietigd door schaar of vuur. Het kan het object worden van diepgevoelde liefde of intense haat. De foto, vooral het portret, heeft alles in zich fetisj te worden.

Louis Couperus beschreef de kracht van het fotografische portret in de roman Eline Vere uit 1890. (9) De hoofdpersoon waarnaar de roman is genoemd richt al haar liefde en hartstocht voor de onbereikbare operazanger op zijn portretten. ‘Zij zou een album aanschaffen, voor verschillende portretten van hem, Fabrice; het zou een klein heiligdom harer liefde zijn, waarin zij over de beeltenis van haar afgod zou kunnen dwepen, en waarvan niemand het bestaan zou gissen.' Als zij ‘haar lippen drukt op de geliefde beeltenis' van de zanger voelt zij evenveel ‘hartstocht' als kuste zij de Fabrice van vlees en bloed.

Even heftig is haar reactie als haar adoratie is omgeslagen in afschuw en afkeer. ‘Beslist trad zij op haar schrijftafel toe, schijnbaar zelfs kalm, en zij opende met trillenden sleutel het, eens zoo dierbare, loket, zij nam er den album uit... Het roode fluweel scheen haar als vuur de vingeren te schroeien... Zij schoof een stoel bij den haard, waar het houtblok nog gloeide in de asch, zij ontsloot het boek... Dat was dan het heiligdom harer liefde, de tempel van passie, waarin zij gedweept had over de beeltenis van den afgod... En terwijl zij de bladen omsloeg, ging de processie dier portretten haar blik voorbij [...] Het was voor het laatst... Ruw, terwijl de vergulde albumbladen scheurden, schoof zij de fotografies eruit, één voor één, en zonder eenige aarzeling scheurde zij ze doormidden, daarna in vieren, één voor één, het hard bordpapier der portretten kreukende in den wraakzuchtigen greep harer fijne vingeren. De stukken wierp zij in den haard, één voor één, en terwijl de vlam ze omkrulde, volgde zij haar werk van vernietiging, en wierp er steeds meer, steeds meer in het vuur, met den pook er in woelende, tot alles verbrande...'

Een ander 19de-eeuws voorbeeld van het kracht van het fotoportret (maar dan als rouwobject) is te vinden in het dagboek Récit dúne soeur, geschreven tussen 1830 en 1848 en gepubliceerd in 1867, van Pauline Craven. De dood is een constante in het gezin De la Ferronays (de meisjesnaam van de schrijfster die is getrouwd met een Engelsman) en in het dagboek van Pauline. Zij beschrijft daarin vooral de vele stergevallen in haar familie. De meesten worden op jonge leeftijd geveld door tbc. In 184 overlijdt haar moeder. Zij schrijft: ‘Mijn moeder nam het kruisbeeld aan en op dat moment viel er een klein etuitje uit haar hand met een portret van mijn vader, dat zij altijd bij zich droeg. 's Nachts legde zij het onder haar kussen en tot op dit laatste moment had zij het in haar hand gehad.' (10) Ze had het niet meer nodig, de hereniging was nabij.

Uit het jaartal van overlijden en uit de beschrijving van het portret kan afgeleid worden dat het om een daguerreotypie ging, de eerste fotografisch techniek. Een daguerreotypie, genoemd naar de uitvinder Louis Daguerre, is een eenmalige, unieke afdruk op een verzilverde koperen plaat. De uniciteit van elke daguerreotypie en de wijze waarop ze vaak bewaard werden, in speciaal daarvoor vervaardigde luxueuze etuis, maakten deze foto's nog meer tot een waardevol object. (11)

 

Familiealbums vol prettige herinneringen

Niet elke foto groeit uit tot een fetisj. Fotografie betekent voor de meeste mensen in de eerste plaats herinnering, aandenken. Met fotografie leggen wij vast wat voorbij gaat en later teruggehaald kan worden. Dankzij de fotografie kreeg een grotere groep mensen dan voorheen herinneringen aan het eigen leven en dat van de mensen om hen heen. Fotografie schonk hen een geschiedenis. Een persoonlijke geschiedenis die is ingebed in een familiegeschiedenis en wordt verteld in het fotoalbum.

Fotografie werd eerder voorgesteld als de uitkomst van een zoektocht door kunstenaars naar een zo realistisch mogelijke afbeelding van de werkelijkheid. Dat is de ene kant van het verhaal. Er is nog een tweede, maatschappelijke ontwikkeling die de komst van de fotografie gestimuleerd heeft. Die uitte zich in een grote en gestaag toenemende vraag naar portretten door nieuwe bevolkingsgroepen, die rond het midden van de 18de eeuw grotere sociale en politieke betekenis kregen. Een grote, snel sterk wordende middenklasse kwam op.

Deze stijgende vraag naar portretten begon al aam het einde van de 18de eeuw. In eerste instantie probeerde men er aan te voldoen in de vorm van miniatuurportretjes, silhouetten (genoemd naar de bedenker ervan Etienne de Silhouette) en een procédé dat ‘physionotrace' werd genoemd, waarbij het gezicht werd afgetast met een beweegbare stift die verbonden was aan een tekenstift die de contouren van het gezicht op een stuk papier overbracht. Fotografie bood voor het eerst een ieder de kans voor weinig geld zijn portret te laten maken. Al snel na de komst van de fotografie (officieel in 1839) was het portret een van de meest voorkomende thema's.

Fotografie weerspiegelde en versterkte het zelfbewustzijn van de nieuwe burgerij: ‘More and more people became aware of their own importance and to have a feeling that history was made by ordinary people like themselves, as well as knights, great warriors, princes and kings. Crusial to an awareness of one's place in history is a sense of one's life as an extension of other lives. Where the serf of the Middle Ages would be all to content to bury dead relatives quickly and forget about them as soon as possible, the middle class nineteenth century (American) felt that it was important to remember his father, and important for his son and his son's son to remember him; that he was indeed someone of worth and part of an historical continuum. (12)

Ook nu nog geldt voor de meeste mensen ‘dat foto's het enige biografische materiaal is dat zij na hun dood achterlaten. Familiealbums zijn in veel gevallen ware kronieken van een gezinsleven, zij zijn de moderne vormen van het geschreven dagboek, en de geschreven familiekroniek,' schrijven Boerdam en Oosterbaan Martinius. (13)

Boerdam en Oosterbaan Martinius verrichtten een sociologisch onderzoek naar het familiefotoalbum vanaf de 19de eeuw. Zij ontdekten daarin een patroon dat voor iedereen die familiefoto's maakt onmiddellijk herkenbaar is. Het familiealbum is geen waarheidsgetrouw verslag van ons leven, maar wordt met zorg samengesteld en gecomponeerd. De ene gebeurtenis komt wel in aanmerking voor een foto, de andere nooit. Het is een overwegend positief beeld. Het beeld dat het gezin graag naar buiten toe uit wil dragen.

In de begintijd van de fotografie, als een foto nog een bezoek aan de fotograaf betekent, worden vooral bepaalde mijlpalen in het leven (begin van de studie, de verloving, het huwelijk) door middel van het laten maken van een portret bekrachtigd. Later, als nieuwe technieken het mogelijk maken dat iedereen zelf foto's kan maken, buiten en binnen, worden de albums aangevuld met huiselijke kiekjes en buitenopnames. De foto's worden ongedwongener, maar nog steeds komen alleen belangrijke en vooral heuglijke gebeurtenissen in aanmerking voor een foto. Foto's van ziekte, ruzies en dood passen daar niet in.

Boerdam en Oosterbaan Martinius weten dan ook net goed raad met de 19de-eeuwse foto's van overledenen. De ‘niet-vrolijke' post-mortem foto, die ze overigens als een volstrekt 19de-eeuws verschijnsel zien, is voor hen een vreemde end in de bijt, een anomalie in het familiealbum. Een verklaring ervoor geven ze niet.

Ik denk dat er te snel vanuit wordt gegaan dat de post-mortem foto's een plaatsje in het familiealbum kregen. ‘Nabestaanden borgen de treurige plaatjes voorgoed op in hun albums,' schrijft ook Snoep in het eerste Nederlandse artikel dat aan post-mortem fotografie is gewijd. Anderen schrijven het na. Werkelijk aanwijzingen daarvoor zijn er niet. Zij die ervan hadden kunnen getuigen, hebben er helaas het zwijgen toe gedaan. Er zijn, vroeger en nu, altijd foto's die niet ion het familiealbum terechtkomen, foto's die voor privé-gebruik bedoeld zijn en die verborgen blijven voor buitenstaanders. Seksueel getinte foto's zijn daar het meest duidelijke voorbeeld van. Ik ben geneigd te denken dat dit ook gold, en nog steeds geldt, voor post-mortem foto's. Heeft dit met een beginnend taboe op de dood te maken, zoals door sommige auteurs wordt gesuggereerd, of is het een uiting van een gezonde behoefte aan intimiteit met de geliefde dode? Ik denk het laatste. Enkele 19de-eeuwse geschilderde doodsportretten vertonen dezelfde neiging tot verbergen. Twee door Ary Scheffer geschilderde doodsportretten van zijn moeder Cornelia Scheffer-Lamme uit 1839 zijn voorzien van luikjes, zodat het portret voor de buitenwereld verborgen kon worden. Verborgen voor' vreemde' ogen die niet direct betrokken zijn bij de dood van de afgebeeldene.

 

Schaarse bronnen

Feitelijk is erg weinig bekend over de wijze waarop de 19de-eeuwer met een post-mortem foto omging. De bronnen bewijzen alleen dat het fotograferen van overledenen gebeurde, niet hoe vaak en nog minder wat men er mee deed. Aan de hand van de overgeleverde post-mortem foto's kan wel worden afgeleid hoe verspreid het gebruik van post-mortem fotografie was. De foto's zijn afkomstig uit alle windstreken van Nederland, en als we het doortrekken tot over onze grenzen, alle windstreken van Europa en Amerika; het gebruik blijkt niet beperkt gebleven te zijn tot bepaalde streken of landen.

Een aanwijzing dat post-mortem fotografie in brede kring geaccepteerd werd zijn de bewaard gebleven opnamen van bekende persoonlijkheden, die soms in kranten werden gepubliceerd en waarvan afdrukken voor het publiek te koop waren. Dit was bijvoorbeeld het geval met een post-mortem foto van koningin Sophie der Nederlanden. Zij overleed in 1877. Oud-hofdame Elizabeth Lecky-van Dedem beschreef de opgebaarde koningin in een brief: ‘Men had haar op een divan gelegd, precies zoals zij het zelf gewenst had, gekleed in witte zijde en bedekt met een sluier van witte tule. Haar zachte blonde krullen waren op de gewone manier gekapt. Haar gezicht had iets jongs, maar was tegelijkertijd getekend door intens lijden, hartbrekend om te zien. Witte bloemen lagen over haar heen gestrooid.' (14)

Op een van de twee bewaard gebleven post-mortem foto's van koningin Sophie kunnen we met eigen ogen zien dat de oud-hofdame een accurate beschrijving heeft gegeven. De andere foto is een close-up van de overledene. Ook de prinsen Willem en Alexander en prinses Marianne (allen van het Huis van oranje) zijn op hun sterfbed vereeuwigd, respectievelijk in 1879, 1884 en 1883.

Soms diende de post-mortem foto als basis voor de getekende of gegraveerde afbeelding op het bidprentje, dat vervolgens verspreid werd. Zoals duidelijk zichtbaar is op twee verschillende bidprentjes in het bezit van het Catharijnevoncent in Utrecht voor monseigneur Corneille Richard Antoine van Bommel, gestorven in Luik in 1852. Op een van de twee bidprentjes wordt de naam van de fotograaf gegeven: A. Plumier. De oorspronkelijke foto was een daguerreotypie, wat de wijze van reproductie verklaart.

Of de post-mortem foto's van bekende kunstenaars en schrijvers ook voor verspreiding in grotere kring bedoeld waren is niet altijd duidelijk. Diverse kunstenaars zijn op het sterfbed vereeuwigd: Ary Scheffer (1858), Nicolaas Pieneman (1860), George Breitner (1923), Willem Witsen (1923). En bekende auteurs als J.A. Alberdingk Thijm (1889), Herman Heijermans (1924), Willem Kloos (1938), J.J. Slauerhoff (1936), Charles Edgar du Perron (1940), J.C. Bloem (1966) en Simon Vestdijk (1971).

Soms verscheen een post-mortem foto van een bekende persoonlijkheid in een krant of weekblad, zoals de foto van priester en volksschrijver Bernard van Meurs, opgebaard in zijn kerk, die in 1915 in De Katholieke Illustratiewerd afgedrukt. Maar over het algemeen zullen ook deze foto's in eerste instantie gemaakt zijn door of in opdracht van de familie als persoonlijke herinneringsbeelden. Tevens is het niet ondenkbaar dat de familie door het laten maken van een post-mortem foto niet alleen wilde getuigen van een persoonlijk verlies, maar eveneens van een ‘verlies voor de wereld'. Hij of zij vond het belangrijk de postume gelaatstrekken van ‘een groot kunstenaar' voor het nageslacht, voor de wereld te bewaren.

Binnen de Schefferfamilie zijn doodsportretten duidelijk een traditie. Ary Scheffer schilderde en tekende niet alleen zijn moeder op het sterfbed, maar ook zijn broer Arnold en andere personen uit zijn directe omgeving. Het lijkt vanzelfsprekend dat Ary Scheffer zelf ook op het sterfbed werd vereeuwigd.

Een mogelijke verklaring voor het verloren raken van veel post-mortem foto's wordt indirect door Pigler gegeven. Pigler constateert namelijk hetzelfde bij de geschilderde en getekende doodsportretten, ook daar zijn relatief weinig van bewaard gebleven. Hij denkt dat dit komt omdat een doodsportret alleen waarde had voor de direct nabestaande(n). Latere generaties, die de afgebeelde persoon niet meer konden identificeren, zullen snel geneigd zijn deze schilderijen de foto's te vernietigen. Foto's, gezien de geringe financiële warde, waarschijnlijk nog eerder dan schilderijen. Verder is het denkbaar dat het taboe op de dood in het grootste deel van de twintigste eeuw geleid heeft tot een grootscheepse vernietiging van doodsportretten.

Nog afgezien van een eventuele aanwezige afkeer voor afbeeldingen van doden hebben post-mortem foto's weinig aantrekkelijks voor de beschouwer. Het zijn letterlijk niet tot de verbeelding sprekende foto's. Het ‘geheim van de dood' blijft er goed bewaard. Wie in een leven na de dood gelooft zal op een post-mortem foto daar geen bevestiging voor vinden. Er is zelfs geen leven buiten de rand van de foto. De dode ‘is geworden wat je bij alle doden ziet: een bewegingloze, gesloten massa, ongevoelig voor licht, warmte, contrast, die geen lucht meer in- of uitademt en daarvan geen gebruik meer maakt om woorden te vormen, die geen voedsel meer in zich opneemt om daarna een deel daarvan uit te scheiden,' schrijft Marguerite Yourcenar in Dierbare nagedachtenis naar aanleiding van een post-mortem foto van haar moeder uit 1903.

Als we op zoek gaan naar geschreven bronnen over post-mortem fotografie dan komen we vooral uit bij fotografen. Het zijn er maar weinig, maar uit hun woorden kan in ieder geval worden afgeleid dat het fotograferen van doden een herhaaldelijk terugkerend karwei was. ‘Het behoort tot de treurige plichten van een beroepsfotograaf aan de roep van het sterfbed gehoor te geven,' schrijft de Franse fotograaf Nadar in zijn mémoires Quand j'etais photograph (Parijs 1900). Volgens het fotoblad Lux uit 1890 is post-mortem fotografie een karwei dat de fotograaf ‘van tijd tot tijd te ondernemen heeft'. De anonieme auteur noemt het ‘en van de meest onaangename werkjes' voor een fotograaf en schrijft verder: ‘Niet alleen is het werk zelf onaangenaam, doch de bloedverwanten van den overledenen verkeeren in den waan dat het portret op de persoon zal gelijken, toen hij leefde. [...] De ondervinding van vakmannen is, dat indien het portret dadelijk na de opneming wordt afgeleverd, het meestal wordt aangenomen, doch geschiedt de aflevering eenigen tijd later, dan vindt het zelden bijval.' (15)

Nabestaanden ontboden de fotograaf aan huis en confronteerden hem met hun verdriet. voor een beschrijving van een dergelijk bezoek komen we weer bij Nadar terecht: ‘Zonder twijfel werd de overledene door zijn hele omgeving geliefd en vereerd. Al buiten in de voorkamer waren de beide in diepe rouw geklede dienstmeisjes, die ons ontvingen, weldra door tranen overmeesterd. Andere vrouwen - een, twee, drie, een hele familie - allen in dezelfde lange zwarte rouwkleren, doken de een na de ander zwijgend op, en al die door tranen uitgebrande ogen waren met een soort van bezorgd, jaloers, bijna hatelijk wantrouwen op ons gericht, alsof wij op een of andere manier medeschuldig waren aan hun ongeluk, alsof wij daar waren gekomen om hen hun geliefde dode te ontrukken. wij hadden moeite, in deze verwarring de paar onvermijdelijke aanwijzingen voor ons werk te krijgen.'

Het nemen van een post-mortem foto in 1907 was een van de laatste opdrachten die Auguste Grégoire (1888-1971) als fotograaf volbracht. Een reeds broeiende ontevredenheid met het beroep van fotograaf sloeg om in weerzin. Om de dode beter te kunnen belichten werd de kist rechtop gezet. Tijdens het instellen van de camera viel het lijk uit de kist. Grégoire zei de fotograaf niet geheel vaarwel. Hij werd de eerste grote fotoverzamelaar van ons land. Zijn collectie, die enkele post-mortem foto's bevat, is nu ondergebracht in het Prentenkabinet in Leiden. (16)

Overige bronnen zijn adverteties van fotografen of achterkanten van foto's waarop fotografen post-mortem fotografie als een van de mogelijkheden opsommen. Ruby geeft er in zijn boek verschillende Amerikaanse voorbeelden van. Ik ben tot nu pas twee Nederlandse tegenhangers tegengekomen. (17) De eerste is een advertentie uit 1845 van de Frans/Amsterdamse daguerreotypist Edouard François waarin hij laat weten dat hij ‘te ontbieden is tot het afnemen van meerdere of geheel Familie-Portretten, Copies van Schilderijen, Groepen, pas Afgestorvenen, enz.' Hetzelfde doet de Haagse fotograaf Claus Pruter, in praktisch dezelfde bewoordingen, in een advertentie uit 1835.

Bronnen van opdrachtgevers van post-mortem fotografie (nabestaanden) of van anderen die er mee geconfronteerd werden, waaruit iets afgeleid zou kunnen worden over de receptie van deze portretten, zijn mij onbekend. Geen dagboekfragmenten of brieven. En ook de 19de-eeuwse literatuur, waarin de dood toch veelvuldig rondwaart, zwijgt hierover.

Eén praktische en prozaïsche reden voor het laten maken van een foto van een overledene kan wellicht toch gegeven worden zonder enige bevestiging van de opdrachtgever. Een reden die afgeleid kan worden van het grote aantal portretten van kinderen, dat zonder meer opvallend is. Door sommigen wordt dit gezien als een uiting van een nieuwe gevoeligheid voor het sterven van kinderen. Historici die zich richten op de geschiedenis van ouder/kindrelaties door de eeuwen heen, menen in vroegere eeuwen een grotere onverschilligheid ten overstaande van het sterven van kinderen te bespeuren. De Franse sociologe Elisabeth Badinther stelde zich in haar in 1980 verschenen studie De Mythe van de moederliefde op het standpunt dat de moederliefde een vrij recent ontwikkelde liefde is. Voor het eerst pas op grote schaal gevoeld en geuit aan het einde van de 18de eeuw om in de 19de en 20ste eeuw tot grote bloei te zijn gekomen. Inmiddels wordt daar iets genuanceerder over gedacht en de eveneens grote hoeveelheid postume portretten van kinderen uit vroeger eeuwen mogen gelden als evenzovele bewijzen van het tegendeel.

Wel zal het 19de-eeuwse kind wellicht meer dan in vroeger eeuwen een belangrijke plaats zijn toegedicht binnen het gezin, samenhangend met het eerder genoemde sterke bewustzijn van de eigen familiegeschiedenis. Kinderen werden (en worden) gezien als de toekomst, als erfgenamen van de belangrijk geworden familienaam. Daardoor kwamen ze vermoedelijk eerder voor een portret in aanmerking dan vroeger. Ongetwijfeld bij voorkeur levend, maar als zij voortijdig stierven was er voor een portret bij leven vaak nog geen tijd geweest. Voor alles verklaart dat ongetwijfeld het grote aantal dode kinderen op de foto. ‘Secure the shadow, ere the substance fade, luidde een oude Amerikaanse reclameslogan. Maar soms was men te laat. Het is dan niet zozeer het dode kind dat men op de foto wilde zetten, als wel het kind. Het was het enige portret dat men had.

Ze behoren tot de meest aandoenlijke onder de post-mortem foto's. Bijzonder is een herdenkingsboekje uit 1866, uitgegeven in Utrecht, voor de op 7-jarige leeftijd overleden May. Het boek is gevuld met Nederlandse, Engelse en Franse gedichten over de dood van kinderen en bevat tevens de ‘laatste woorden' van May: ‘Niet huilen Mama! Mama moet bidden.' Op de voorpagina prijkt een post-mortem foto van het meisje, dat voluit Mary Catherine Pauline Twiss heette. Ze werd begraven op begraafplaats Soestbergen in Utrecht, waar haar grafmonument nog steeds te vinden is. (18)

Dat het doodsportret in vele gevallen het levende portret moest vervangen, verklaart waarschijnlijk ook waarom men soms geprobeerd heeft dit postume portret toch nog ‘levend' te maken. Door het kind (of de volwassen) gewone kleren aan te trekken en met geopende ogen rechtop in een stoel te zetten. Ongetwijfeld zijn het de vreemdste post-mortem foto's die er zijn. Luguber aandoend. Wat in de schilderkunst kan, aan de hand van het dode lichaam een ‘levend portret' schilderen, is welhaast onmogelijk in de fotografie. De fotocamera is illusieloos en onverbiddelijk. De vale huidskleur, maar vooral de lege ogen verraden de dood. In Amerika probeerde men dit soms op te lossen door ‘levende ogen' over de dode te schilderen.

Amerikaanse fotografen adverteerden vrijuit met de kunst om doden een levend aanzien te geven. In een artikel in het Amerikaanse Philadelphia Photographer uit 1873 geeft de fotograaf Albert Southworth zijn collega's enkele tips hoe dat te verwezenlijken. ‘Making pictures of the dead [...] is a matter that is not easy to manage; but if you work carefully over the various difficulties you will learn very soon how to take pictures of dead bodies, arranging them just as you please. [...] You may do just as you please so far as the handling and bending of corpses is concerned. You can bend them till the joints are pliable, and make them assume a natural and easy position.' (19)

In Nederland leek men daar weinig van te moeten hebben. In het eerder genoemde fotoblad Lux wordt fel en afwijzend gereageerd op een Canadese advertentie van de fotofirma Green Bros, die ‘Levende portretten van de dode' aanbeveelt: ‘De oogen van den doode worden daartoe geopend, zoo natuurlijk alsof ze leven. Is dat geen ondernemingsgeest, lezer? Wij twijfelen er niet aan, of alle fotografen willen gaarne het maken van "post mortem" portretten aan dergelijke ondernemers afstaan; bovendien, hoe zouden ze kunnen concurreren tegen menschen die lijken fotograferen "met open oogen, juist alsof ze levend zijn"? Over zulke levensnatuurlijke fotografieën valt geen oordeel te geven, alvorens men ze gezien heeft, doch wij gevoelen ons geneigd, te denken, dat een onderneming als die van Green Bros., veilig onder de verschrikkingen des doods mag gerangschikt worden.' (20) In Nederlandse fotocollecties zijn er diverse voorbeelden te vinden van rechtop in een stoel gezette doden met open ogen, maar het zijn allen foto's van buitenlandse fotografen.

 

De mooie, onveranderlijke dode

Zo weinig als werkelijk bekend is over post-mortem fotografie, des te meer weten we, of menen we te weten, over de 19de-eeuwse houding ten aanzien van de dood. Post mortem- fotografie kan gezien worden als een weerspiegeling daarvan en als onderdeel van een uitgebreide rouwcultuur.

De 19de-eeuwer was weinig terughoudend ten overstaan van het sterven en de stervende. Boeken waarin de laatste ademtocht van bekende persoonlijkheden wordt beschreven waren bestsellers. Ook in de literatuur is de dood geen onbekende. In romans uit die tijd wordt veelvuldig gestorven, vooral door meisjes en jonge vrouwen die ten prooi zijn gevallen aan de toen nog dodelijke ziekte tbc. Onveranderlijk worden ze beschreven als bovennatuurlijk schone wezens, bleek als marmer, de koortsig fonkelende ogen al op de mooie dood gericht.

Rouw werd duidelijk zichtbaar en langdurig beleden. Vooral de rouwende weduwe, moeder, dochter of zus had een uitgebreide rouwgarderobe tot haar beschikking, die ze kon aanvullen met speciale accessoires zoals rouwwaaiers, rouwlinten en rouwzakdoeken. Voor de heren waren er rouwknopen op de markt, knopen met een afbeelding van het oog van de overledene.

Buiten werd de dode herdacht met een persoonlijk grafmonument op een van de nieuw aangelegde begraafplaatsen. Thuis werd de herinnering aan de overledene levend gehouden door middel van foto's, bidprentjes, haarschilderijtjes (miniatuurtjes waarin het haar van de overledene is verwerkt) of zelfs het theeservies. Het Amsterdams Historisch Museum bezit een kop en schotel uit 1895 waarop het portret van de overleden Fredrik Christiaan van Hall prijkt. Portretfoto's, die een belangrijke rol speelden in de herdenking van de doden, werden zo in speciale rouw- en herdenkingsobjecten verwerkt.

Zeer vertrouwd met de dood, zo komt de 19de-eeuwer in eerste instantie op ons over. Historici die de dood bestudeerd hebben, willen er echter graag op wijzen dat dit bijna obsessionele rouwen de aandacht afleidt van een ontwikkeling die daar op het eerste oog geheel mee in tegenspraak lijkt te zijn: van een langzaam op gang komende ongemakkelijkheid met de dood. Het wordt gezien als het begin van het taboe op de dood, dat in de 20ste eeuw tot een stil en zwijgzaam hoogtepunt zou leiden, maar in de 19de eeuw met veel uiterlijk vertoon van rouw wordt bedekt en overschreeuwd. De aandacht is vooral gericht op ‘de dood van de ander', zoals de historicus Ariès dit tijdperk betiteld heeft, en minder op de eigen dood.

Aan de getoonde preoccupatie met de dood, of eigenlijk de doden, lag een zekere onrust ten grondslag, die voortkwam uit een wankelend geloof in het hiernamaals. De secularisatie, weliswaar pas in de 20ste eeuw werkelijk op gang gekomen, heeft haar wortels al aan het einde van de 18de eeuw, in de tijd van de verlichting, toen de twijfel over een voortleven na de dood voor het eerst openlijk werd uitgesproken. Uit voorzorg, voor als de door de kerk beloofde onsterfelijkheid niet door zou gaan, richtte men zich vol overgave op de enig zekere verblijfplaats van de doden: de begraafplaats, waar de grond voor de eeuwigheid gekocht werd en graven werden opgericht die de tand des tijds moesten kunnen doorstaan.

Ook de fotografie werd omhelsd als een vorm van onsterfelijkheid, een onsterfelijkheid die niet was voorbehouden aan de rijken der aarde, die altijd al hun portret konden laten maken. Niet voor niets spreken we van ‘vereeuwigen' als we onszelf en anderen op de foto zetten. ‘In een wereld waarin een metafysische hoop on onsterfelijkheid wordt betwijfeld door velen, belooft fotografie een materialistische verwezenlijking van de eeuwigheid,'schrijft Ruby.

De post-mortem foto vertoont hetzelfde tweeledige gezicht als de rouw: aan de ene kant was het een voorwerp waarmee het bijna obsessionele gedenken in praktijk werd gebracht, aan de andere kant was het een object waarmee de werkelijke dood bezworen kon worden. Voor wie niet (meer) gelooft in een voortleven na de dood (in de onsterfelijke ziel) is de werkelijke dood allereerst de vernietiging van het geliefde lichaam en ten tweede het voorgoed verdwijnen in de vergetelheid. De post-mortem foto voorkwam niet alleen de vergetelheid, maar kon ook de vernietiging van het lichaam een halt toe roepen. Van een ongemak met het dode lichaam van de overledene, zoals in onze tijd, is nog niet werkelijk sprake. Wel van een angst voor de toekomst van het lichaam.

De 19de-eeuwer probeerde de vernietiging uit zijn geest te bannen. Het middeleeuwse kadaver overwoekerd door wormen was geen vertrouwd beeld meer; zelfs het skelet verdween uit de funeraire iconografie. Daarvoor in de plaats kwam het beeld van de vredige, onveranderlijke dode. De geruststellende en troostende post-mortem foto. Fotografie conserveert. Op de foto werd de dood stilgezet en de ontbinding tegengegaan. ‘Er lijkt wel een tijdelijke pauze ingetreden tussen het ontbindingsproces van het leven en dat van de dood,' schrijft Yourcenar over de post-mortem foto van haar moeder.

 

Niet verdwenen maar verborgen

De zich verder ontwikkelende ongemakkelijkheid ten overstaan van de dood is een algemeen westers verschijnsel, maar uit zich in de verschillende landen op een andere manier. In Amerika is dit ongemak direct afleesbaar aan de post-mortem foto, die een duidelijke ontwikkeling doormaakt.

In de begintijd van de post-mortem fotografie, ongeveer de periode 1840-1880, ligt de nadruk vooral op het gezicht van de overledene, dat close-up genomen werd. De overledene is meestal op bed, sofa of, bij kinderen, in de wieg gefotografeerd in de eigen woon- of slaapkamer. Vanaf circa 1880 verwijdert de camera zich steeds meer van de dode. Vaker wordt het hele lichaam afgebeeld en krijgt men ook aandacht voor de omgeving. Letterlijk en figuurlijk nam de afstand tot de dood en de doden toe. De dood wordt meer versierd en ‘mooi' gemaakt (‘verborgen' zegt Ruby); de dode ‘bedolven' onder bloemen. De dode wordt gebalsemd - een praktijk die aan het einde van de 19de eeuw in Amerika werd geïntroduceerd en binnen korte tijd populair werd - verzorgd en opgemaakt en omgevormd tot een ‘Beautiful Memory Picture' (Ruby) dat gezien mocht worden.

Vaker dan voorheen wordt de overledene in de (niet zelden luxueuze) kist geportretteerd in de niet-huiselijke omgeving van de funeral home, een weerslag van de professionalisering van de uitvaartindustrie, die ook gezien kan worden als teken van het afstandelijker omgaan met de dood. Niet de nabestaanden, maar vreemde professionals verzorgen voortaan de dode en de uitvaart. Tevens doen de zogenaamde groepsportretten hun intrede: familieleden scharen zich rond de kist en worden zo gefotografeerd.

Deze nieuwe omgang met de dood leidde in Amerika tot uitbundig versierde post-mortem foto's. Een (relatief laat) hoogtepunt van de Amerikaanse post-mortem fotografie wordt gevormd door het werk van de New Yorkse fotograaf James van der Zee die tot ver in de twintigste eeuw overledenen in opdracht van de nabestaanden op de foto zette. Van der Zee leefde en werkte in het zwarte Harlem. Veel van zijn post-mortem foto's zijn samengebracht in het boek The Harlem Book of the Dead uit 1978. Van der Zee leefde zich zichtbaar creatief uit in deze portretten, maakte er collage's van, vulde de foto aan met afbeeldingen van bloemen, religieuze figuren - engelen in het geval van kinderen - en toepasselijke spreuken.

Van een dergelijke (of andere) stilistische ontwikkeling is niets zichtbaar in het Nederlandse materiaal, ook al worden Ruby's bevindingen meestal wel klakkeloos overgenomen door Nederlandse auteurs en (blijkbaar ongezien) geprojecteerd op de vaderlandse post-mortem fotografie. De hele periode door blijft de dode vooral in bed of op een sofa gefotografeerd en is er van een verwijdering van de camera van de dode niets merkbaar. De aandacht blijft geconcentreerd op het gelaat van de overledenen.

Een verklaring voor de afwezigheid van een ontwikkeling in de Nederlandse (en voor zover ik dat kan overzien Europese) post-mortem fotografie, is dat de uitvaart in Nederland in vergelijking tot de Amerikaanse uitvaart tot op de dag van vandaag als sober kan worden omschreven. Verder bleven de doden in ons land langer thuis dan in Amerika. De opkomst en het gebruik van rouwcentra om doden in op te baren dateert van na de Tweede Wereldoorlog.

Wat wel overeenkomt met Ruby's bevindingen is het verdwijnen (uit openbare collecties) van de post-mortem fotografie na 1920. (21) Dit wordt vaak gezien als een uiting (of non-uiting) van het 20ste-eeuwse taboe op de dood. Een verklaring die iets te snel wordt gegeven. Dat de post-mortem fotografie uit de openbare collecties verdwijnt, wil nog niet zeggen dat het gebruik op zich is verdwenen. Door de komst van de eerste handzame publieksvriendelijke fotocamera - al in 1885, maar pas later werd het een massaproduct - werd het mogelijk post-mortem foto's zelf te maken. Deze particuliere, kwalitatief mindere kiekjes hadden en hebben minder kans om bewaard te blijven.

Ruby ondervroeg in Amerika meerdere uitvaartondernemers over het fotograferen van overledenen door nabestaanden. Op zijn vraag of post-mortem foto's nog steeds gemaakt worden, kreeg hij genoeg bevestigende antwoorden om te concluderen dat post-mortem fotografie nooit is uitgestorven. Een kleine rondvraag in mij eigen omgeving leverde eveneens heel wat ‘bekentenissen' op. Menig opa, vader of moeder bleek dood op de foto gezet. De gegeven reden is nog steeds dezelfde als in de eeuwen daarvoor: als laatste herinneringsbeeld van een geliefde.

Post-mortem fotografie is nooit verdwenen. Het zal altijd zijn functie behouden als herdenkingsbeeld. Soms is het zelfs een onmisbaar object voor de rouwverwerking. In onze tijd vooral in het geval van doodgeboren baby's, ongetwijfeld de categorie doden (als ik het zo onvriendelijk mag uitdrukken) die het meeste gefotografeerd wordt. Evenals in het geval van veel 19de-eeuwse post-mortem foto's van kinderen is het de enige foto die er is van de jonggestorvene.

Wellicht is het belangrijkste verschil met vroeger (de 19de eeuw) dat deze foto's beter weggeborgen worden. Het taboe op de dood, waarvan in het grootste deel van de 20ste eeuw sprake is geweest, heeft zich niet vertaald in een verdwijnen van post-mortem fotografie, maar in een (meer) verbergen van foto's van overledenen. Men komt er minder makkelijk voor uit in een maatschappij die de dood probeert te ontkennen en, om met Norbert Elias te spreken, ‘wegstopt achter de coulissen van het maatschappelijk leven'. (Ziekenhuizen, verpleeghuizen, mortuaria en begraafplaatsen.) Het gebruik is niet verdwenen, maar ‘ondergedoken'. Dat kan direct aanschouwelijk worden gemaakt aan de hand van de dood van beroemde personen. Zij worden misschien nog steeds dood op de foto gezet, maar de foto wordt in ieder geval niet meer publiekelijk getoond. Eventuele doodsportretten van koningin Emma en koningin Wilhelmina zijn misschien wel gemaakt, maar in ieder geval niet in de roulatie gebracht.

 

Gewoon, maar confronterend

Na een decennialange stilte rond de dood, is de dood aan het einde van de 20ste eeuw weer volop bespreekbaar geworden. Ook in de privé-fotografie is dat zichtbaar. Vooral in het vastleggen op foto van de uitvaart gebeurt meer en meer en deze foto's kunnen openlijk getoond worden. Verschillende bedrijfjes en professionele fotografen hebben zich daar zelfs speciaal op toegelegd en adverteren ermee. De nadruk bij deze fotografie ligt op de uitvaart, op de kerk- of auladienst en de daarop volgende gebeurtenissen op de begraafplaats. De hele reportage wordt in een speciaal album geplakt. Naast het trouwalbum het rouwalbum. Tot op heden maakt de post-mortem foto daar echter nog geen vast onderdeel van uit. Misschien wordt die foto als enige door de nabestaanden zelf genomen en nog steeds apart bewaard.

Het publiekelijk tonen van een post-mortem foto blijft problematisch. Ze verschijnen meer in beeld, maar vooral in museum of galerie. Zoals in 1994 in het Museum voor het Vlaamse Cultuurleven in Antwerpen, waar meer dan honderd post-mortem foto's van bekende en onbekende Vlamingen werden tentoongesteld. De reacties op de tentoonstelling waren gemengd en overeenkomend met het algemene, verkeerde beeld van post-mortem fotografie werd het in de besprekingen door de pers voorgesteld als een ‘vreemd' en oud gebruik, iets van vroeger.

De reactie op het werk van fotografen als Rudolf Schäfer, Jeffrey Silverthorne en Andres Serrano, die doden in mortuaria hebben gefotografeerd, is er meestal een van weerzin en afkeer. terwijl de meeste van die foto's en zeker die van Schäfer eenvoudige portretten zijn van vredige doden die uiterlijk niets afschrikwekkends vertonen. Toch is de reactie begrijpelijk, want juist het ‘gewone' aan deze foto's maakt ze tot de meest confronterend, en daarom beangstigende foto's die er zijn. Vooral als ze van de hand van een goede fotograaf zijn, want het particuliere post-mortem ‘kiekje' mist vaak zeggingskracht vanwege de technische en compositorische onbeholpenheid van de fotograaf. We zijn gewend aan het beeld van de ‘bijzondere dood', de dood door oorlog, honger en natuurgeweld, dat ons dagelijks via kranten en televisiebeelden bereikt. Beelden die ongetwijfeld indruk maken, maar die wij moeilijk kunnen betrekken op onze eigen sterfelijkheid. Want het is niet de dood die wij voor ons zelf verwachten. Die wordt wel in beeld gebracht op de gewone post-mortem foto. Deze zo normale dood, in bed door ziekte of ouderdom, is zo goed als zekert de dood die ons te wachten staat. Het is onze eigen toekomst die verbeeld is en daarom voor velen slecht te verdragen.

Dat is de kracht van de post-mortem foto voor de ‘niet-nabestaande', de beschouwer die niet direct betrokken is bij de dood van de geportretteerde. Daarom zijn de realistische post-mortem foto's, in weerwil van wat Pigler zegt, krachtiger memento mori's dan de geschilderde en getekende doodsportretten. Niet omdat de fotograaf of opdrachtgever het zo bedoeld heeft, maar omdat het gebruikte medium zo levensecht is.

 

Noten
1. Slotwoorden van een artikel waarin de (anonieme) auteur de manier prijst waarop een fotograaf met bekwame hand een dood kind als slapend weet weer te geven. (J. Ruby, Secure the shadow. death and photography in America, Cambridge/Londen, 1995, p. 65)
2. Het enige andere, ook Amerikaanse, boek dat geheel aan post-mortem fotografie is gewijd, is dat van S. Burns, Sleeping Beauty. A history of memorial photopgraphy in America, New York 1990. Dit kan echter gezien worden als een (wellicht wat macaber) koffietafelboek. Het bevat hoofdzakelijk foto's die groot en met veel zorg zijn afgedrukt, de gegeven informatie is summier en grotendeels achterhaald door Ruby.
3. Van verschillende foto's is het jaartal onbekend, maar zij kunnen op grond van details (kleding overledene) en fotografische techniek en door ze te vergelijken met andere wel gedateerde foto's, bij benadering van een jaartal worden voorzien. De foto's die ik voor dit artikel bestudeerd heb zijn afkomstig uit de volgende verzamelingen: de openbare collecties van het Prentenkabinet Leiden, Stichting Brabants Fotoarchief in Eindhoven, het Rijksmuseum in Amsterdam, het Letterkundig Museum in Den Haag, het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, Rijksmuseum Paleis Het Loo en het Openlucht Museum in Arnhem. Verder de particuliere verzamelingen van Henk van Horssen en Steven Wachlin. Ongetwijfeld zullen er op diverse plaatsen nog meer foto's aanwezig zijn, maar die zullen waarschijnlijk geen nieuw licht werpen op het gebruik en de betekenis van post-mortem fotografie.
4. Door Judith Paauw voor haar doctoraal scriptie Cultuursociologie: De fotogenieke dood. Ontwikkelingen in de Nederlandse dodenfotografie als sociaal fenomeen, Amsterdam 1997.
5. Voorlopers in de bestudering van de geschiedenis van de dood zijn de Franse mentaliteitshistorici Philippe Ariès en Michelle Vovelle. (P. Ariès, Het uur van onze dood. Duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken, Amsterdam/Brussel 1987; idem, Het beeld van de dood, Nijmegen 1987.) Maar ook de sociologische studie De eenzaamheid van stervenden in onze tijd, Amsterdam 1984, van Norbert Elias mag niet onvermeld blijven.
6. A Pigler, ‘Portraying the dead', in: Acta Historiae Artium, 4 (1956), p. 1.
7.Walter Benjamin in Kleine Geschichte der Photographie uit 1931. Gebruik is gemaakt van de Engelse vertaling, ‘A short history of photography, in: Art Forum (6) 1977, p. 46-51.
8. J. Ruby, nt. 1, p. 49. Deze passage is te vinden in menig boek over de begintijd van de fotografie. Ruby beweert echter als enige dat Barrett deze woorden schreef als reactie op een post mortem-portret.
9. Een passage waar ik op gewezen werd door Fotografie in Nederland, Den Haag 1978 (red. I. Leyerzapf), p. 21.
10. Ariès, nt. 65, p. 499. Ariès geeft een uitgebreide samenvatting van het dagboek van Pauline Craven.
11. Het Rijksmuseum in Amsterdam bezit twee mooie post mortem daguerreotypieën. Helaas beide van buitenlandse origine en daarom niet opgenomen in de tentoonstelling van doodsportretten in Teylers Museum of als afbeelding bij dit artikel gebruikt.
12. J. Ruby, nt. 1, p. 61. Het is een citaat uit een ongepubliceerd proefschrift van D.G. Snyder: American Family Memorial Imagery, the Photograph and the search for Immortality.
13. J. Boerdam en W. Oosterbaan Martinius, ‘Het fotogenieke van het samenleven' (2 delen), in: Amsterdams Sociologisch Tijdschrift, 1 (1978), p. 3-37 en 2 (1978) p. 301-326.
14. Hella S. Haase en S.W. Jackman, Een vreemdelinge in Den Haag. Uit de brieven van Koningin Sophie der Nederlanden aan Lady Malet, Amsterdam 1984, p. 270.
15. Overgenomen uit D.P. Snoep, ‘'k Zal eeuwig U beminnen, eeuwig U waarderen en in gedagten dagelyks met U verkeeren', in: Kunstschrift, 3 (1984), p. 102.
16. Het fotografisch museum van Auguste Grégoire. Een vroege Nederlandse fotocollectie (red. I. Leyerzapf), Leiden/Den Haag 1989, p. 14-15.
17. Beide advertenties zijn afkomstig uit het archief van fotohistoricus Steven Wachlin.
18. Dood en begraven. Sterven en rouwen 1700-1900 (tent. cat. Centraal Museum), Utrecht 1980, p. 70.
19. J. Ruby, nt. 1, p. 54.
20. Overgenomen uit Snoep, nt. 15, p. 102-103.
21. Ik ben te weinig bekend met heel Europa, maar met name België lijkt hierop een uitzondering te vormen. Voor de tentoonstelling ‘Post-mortem foto's. In het licht van de dood', die in 1994 in Antwerpen gehouden werd, kwamen alle circa honderd foto's, afkomstig uit de periode 1850-1960, uit één archief: Het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven. In de daarbij behorende catalogus schrijft Clement Caremans dat post-mortem fotografie in België pas na 1960 uit de openbaarheid verdwijnt.

 

Verschenen in Naar het lijk. Het Nederlandse doodsportret 1500-heden, tentoonstellingscatalogus Teylers Museum Haarlem, 1998.